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Noviembre
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Octubre
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Los Buenos y Malos Dias
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Director: Cristian Perez
Mejor Cortometraje
Escuelas de Cine
XIII Festival de Cine de Valdivia – Chile
Octubre
Flores en el parque
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Cortometraje escrito y dirigido por Mariel Maciá y protagonizado por Isabel Sánchez y Diana Diez.
x
Octubre
Septiembre
Septiembre
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Septiembre
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Agosto
Agosto
Agosto
Agosto
Agosto
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La suerte de la fea a la bonita no le importa
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Agosto
La conciencia que no perdona
Ilya Naymushin
Trabajo todo el día como un monje
y por la noche doy vueltas, como un gato viejo
en busca de amor… Voy a proponer
a la curia que me hagan santo.
Al engaño, de hecho, respondo
con la mansedumbre. Como miran las imágenes
miro yo a los adictos al linchamiento.
Con el sereno valor de un científico
me observo a mí mismo masacrado. Parece, a veces,
que odio y, sin embargo, escribo
versos llenos de amor preciso.
Estudio la perfidia como un fenómeno
fatal, como si careciera de objeto.
Tengo piedad de los jóvenes fascistas
y para los viejos no dispongo
de otra cosa que la violencia de la razón.
Pasivo como un pájaro que, volando,
todo lo ve y en su corazón se lleva
al cielo la conciencia
que no perdona.
Julio
¿Eres la persona favorita de alguien?
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Julio
Julio
Julio
Junio
la loba
Era alta, flaca, pero con los senos firmes y vigorosos, aunque ya no era joven; era pálida, como si tuviera encima la malaria, y en esa palidez chicos ojotes y dos labios frescos y rojos, devoradores.
En la aldea la llamaban La Loba porque nunca se hartaba con nada. Las mujeres hacían la señal de la cruz al verla pasar, sola, como perra roñosa, con el paso sospechoso y vagabundo de loba hambrienta. Con sus labios colorados despulpaba a sus hijos y a sus maridos en un abrir y cerrar de ojos, y se los traía al trote con una sola mirada de satanás, como si estuvieran ante el altar de Santa Agripina. Por fortuna, La Loba jamás venía a la iglesia en Pascua ni en Navidad, ni a oír misa ni a confesarse. El padre Angelito de Santa María de Jesús, un verdadero siervo de Dios, perdió su alma por ella. La pobre Mariquita, tan buena muchacha, lloraba a escondidas porque era hija de La Loba y ninguno quería casarse con ella, a pesar de tener un buen ajuar y su buena tierra soleada como cualquier otra muchacha de la aldea. Una vez La Loba se enamoró de un hermoso joven que había sido soldado y segaba el heno con ella en las tierras del notario; pero lo que se llama enamorarse, sentir que las carnes le ardían bajo el fustán del corpiño, y sentir, mirándolo a los ojos, la sed que se siente en las horas calientes de junio en el fondo de las llanuras. Pero él seguía segando tranquilamente, viendo los montes y le decía:
-¿Qué le pasa, doña Pina?
En los campos inmensos, donde sólo restellaba el vuelo de los grillos, cuando el sol caía a plomo. La Loba hacinaba montón tras montón, gavilla sobre gavilla, sin cansarse jamás, sin erguirse un solo momento, sin acercar sus labios a la garrafa a fin de no alejarse ni un instante de Nanni, que segaba y segaba, preguntándole de cuando en cuando:
-¿Qué quiere, doña Pina?
Una noche se lo dijo,mientras los hombres dormitaban en la era, cansados de la larga jornada, y los perros aullaban por el vasto campo negro:
- ¡Te quiero a ti! A ti, que eres hermoso como el sol y dulce como la miel. ¡Te quiero a ti!
-En cambio, yo quiero a su hija, que es soltera -respondió Nanni, riendo.
La Loba se llevó las manos a la cabeza, rascándose las sienes sin decir palabra, y se fue. No volvió a aparecerse en la era. Pero en octubre volvió a ver a Nanni, el mes en que se extrae el aceite, porque él trabajaba junto a su casa y el rechinar de la prensa no la dejaba dormir durante toda la noche.
-Toma el costal de aceitunas y ven conmigo -le dijo a la hija.
Nanni empujaba las aceitunas con una pala para que éstas cayeran bajo la muela, gritando‘’¡Arre!” a la mula, a fin de que no se detuviera.
-¿Quieres a mi hija Mariquita? -le preguntó doña Pina.
-¿Qué le va a dar usted a su hija Mariquita? -respondió Nanni.
-Tiene lo que le dejó su padre; además le doy mi casa. A mí me bastará con un rincón en la cocina, donde pueda tenderme en un jergón.
-De ser así, ya hablaremos de eso en Navidad -dijo Nanni.
Nanni estaba totalmente sucio y embarrado de aceite y aceitunas puestas a fermentar, y Mariquita no lo quería bajo ningún aspecto; pero su madre la agarró por los cabellos frente al fogón, y le dijo rechinando los dientes:
-¡O te casas con él o te mato!
La Loba estaba casi enferma, y la gente andaba diciendo que cuando el diablo envejece se vuelve ermitaño.Ya no andaba en todas partes, ya no se paraba bajo el umbral de su casa, con aquellos ojos de endemoniada. Cuando lo miraba cara a cara, su yerno se echaba a reír y sacaba el trajecito de la Virgen y se santiguaba. Mariquita se quedaba en la casa amamantando a los hijos, y su madre se iba al campo a trabajar con los hombres, como cualquier hombre, a escardar, a escarbar, a arrear las bestias, a podar las parras, aunque soplara el cierzo en enero o el siroco en agosto, cuando los mulos andaban con la cabeza gacha y los hombres dormían de bruces al abrigo de los muros. En las horas que van de la víspera a la nona, en las cuales ninguna mujer es buena, La Loba era la única alma que se veía vagar por el campo, sobre los guijarros ardientes en los senderos, entre los rastrojos requemados en la inmensa llanura que se perdía en el bochorno, lejos, lejos, hacia el Etna caliginoso, donde el cielo se apesantaba en el horizonte.
-¡Despierta!- le dijo La Loba a Nanni, que dormía en una zanja, junto a un matorral polvoriento, con la cabeza entre los brazos-. Despiértate, que te traigo vino para que te refresques la garganta.
-¡No! ¡No hay mujer buena entre las víspera y la nona! – sollozaba Nanni, hundiendo la cabeza entre las hierbas secas de la zanja, mesándose los cabellos -.
¡Váyase, váyase! ¡No vuelva nunca a la era!
Y La Loba se marchaba, amarrándose las trenzas soberbias,mirando fijamente el sendero y el rastrojo caliente, con sus ojos negros como el carbón. Pero La Loba volvió a la era muchas veces, y Nanni ya nada le dijo. Más aún, cuando tardaba en llegar, en las horas que van entre vísperas y nona, él iba a esperarla en lo más alto de la vereda blanca y desierta, con la frente bañada en sudor; y después volvía a mesarse los cabellos y a gritarle de nuevo:
-¡Váyase, váyase! ¡No vuelva más a la era!
Mariquita lloraba día y noche, y se le quedaba mirando a la madre con los ojos quemados por el llanto y los celos, como una lobezna, cuando la veía regresar del campo, pálida y muda.
-¡Malvada!-le decía-. ¡Madre malvada!
-¡Cállate!
-¡Ladrona! ¡Ladrona!
-¡Cállate!
-¡Voy a ir a la policía! ¡Voy a ir!
-¡Pues ve!
Y fue de verdad, cargando a los hijos, sin miedo alguno y sin derramar una lágrima, como una loca, porque ahora ella también amaba al marido que le dieron a la fuerza, sucio y embarrado de aceitunas puestas a fermentar.
El sargento mandó llamar a Nanni; lo amenazó con mandarlo a la cárcel y luego a la horca. Nanni solamente se arrancaba los cabellos y sollozaba.
No negó nada; pero tampoco intentó disculparse.
-¡Es la tentación! – decía -. ¡Es la tentación del infierno!
Se arrojó a los pies del sargento, rogándole que lo mandara a la cárcel.
-¡Por caridad, señor sargento, líbreme de este infierno! ¡Ordene que me maten o que me manden a prisión! ¡No me deje volver a verla nunca! ¡Nunca!
-¡No! -respondió La Loba-. No tengo más que un rincón en la cocina para dormir. ¡Y la casa es mía! ¡Yo no me voy!
Poco después, una mula pateó a Nanni en el pecho, y estuvo moribundo; pero el párroco no quiso llevarle los santos óleos si La Loba no salía de la casa. La Loba se fue, y su yerno pudo prepararse entonces para irse también, como buen cristiano; se confesó y comulgó dando tantas muestras de contrición y arrepentimiento que todos los vecinos y curiosos lloraban frente a la cama del moribundo. Y más le hubiera valido morir ese mismo día, antes de que el diablo volviera a tentarlo y a clavársele en el alma y en el cuerpo cuando sanó.
-¡Déjeme en paz ! le decía a La Loba! -. ¡Por caridad déjeme en paz! ¡Ya he visto a la muerte con mis propios ojos! La pobre Mariquita está desesperada.
¡Ahora todo el pueblo lo sabe! Dejar de verla es mejor para usted y para mí…
Y hubiera querido arrancarse los ojos para no ver los de La Loba, que cuando se clavaban en los suyos lo hacían sentir que perdía el alma y el cuerpo.Ya no sabía qué hacer para zafarse del hechizo. Mandó decir misas a las almas del Purgatorio, fue a pedir ayuda al párroco y al sargento. En Pascua fue a confesarse, lamiendo seis palos del atrio, delante de todos, como penitencia. Después, dado que La Loba continuaba incitándolo, le dijo:
-¡Óigame bien! ¡No se le ocurra venir a buscarme a la era! Porque si vuelve a buscarme, como hay un Dios en los cielos, ¡la mato!
-Mátame – respondió La Loba, no me importa. Pero sin ti no quiero estar.
Cuando volvió a divisarla, a lo lejos, en medio del sembradío verde, dejó de escardar la viña y fue por el hacha que estaba clavada en un olmo. La Loba lo
vio venir, pálido y trastornado, con el hacha que relumbraba con el sol; pero no se detuvo, ni bajó los ojos, siguió caminando a su encuentro, llevando entre sus manos un manojo de amapolas rojas y comiéndoselo con la mirada de sus ojos negros.
-¡Ay! ¡Maldita sea su alma !-murmuró Nanni.
Junio
La maldicion de los Hombres Triangulo
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Junio
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Enero
Enero
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Noviembre
La luz de Caravaggio
Todo lo que sé sobre Caravaggio es lo que dijo acerca de él Longhi. Es verdad que Caravaggio fue un gran inventor y, por tanto, un gran realista. Pero, ¿qué inventó Caravaggio? Para responder a esta pregunta, que no planteo por pura retórica, no puedo más que remitirme a Roberto Longhi. Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes.
En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran.
El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto.
Puedo apreciar críticamente la opción realista de Caravaggio de recortar en los personajes y en los objetos el mundo que quiere pintar; puedo apreciar aún más –y también críticamente– la invención de una nueva luz bajo la que situar los acontecimientos inmóviles. Sin embargo, por lo que respecta al realismo, se precisa una buena dosis de historicismo para reconocer toda su grandeza: al no ser yo un crítico de arte, y dado que veo las cosas desde una perspectiva histórica falsa, a mí el realismo de Caravaggio me parece un hecho bastante normal, superado con el correr de los siglos por otras formas nuevas de realismo. Por lo que concierne a la luz, puedo apreciar su invento magníficamente dramático pero, por cierta peculiaridad estética mía –debida quién sabe a qué maniobras de mi subconsciente–, no me gustan las invenciones de formas. Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones. Frente al caos luminoso de Caravaggio me quedo admirado, pero un poco distante (si se trata de dar mi opinión estrictamente personal). La que verdaderamente me entusiasma es la tercera invención de Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que vuelve sus figuras distantes, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracteriología mortuoria y, así, la luz, aun manteniendo la impronta evidente del instante del día en el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No sólo el Baco joven está enfermo, también lo está su fruta. Y no sólo el Baco joven; todos los personajes de Caravaggio están enfermos; todos ellos, que por definición deberían ser vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por la cenicienta palidez de la muerte.
Noviembre
Secretos sin palabras
Cuando era niño había una tienda de juguetes donde se podían comprar pedazos de película de nitrato. El metro costaba cinco centavos. Sumergía 30 o 40 metros de película en una solución de sosa concentrada y dejaba remojando los pedazos durante media hora. La emulsión se disolvía entonces y desaparecían las imágenes. El pedazo de película quedaba blanco, transparente, inocente. Sin imágenes. Entonces podía dibujar nuevas imágenes con tintas de diferentes colores.
Me imagino un pedazo de película blanco, lavado hasta más no poder. Pasa a través del proyector y poco a poco se dibujan palabras en la banda sonora (que quizá entre un poco en la imagen). Poco a poco aparece justo la palabra que me imagino. Después un rostro que se vislumbra casi disuelto entre tanta blancura.
Mis padres hablaban de devoción, amor y humildad. Yo me esforcé de verdad. Pero mientras hubo un Dios en mi mundo, ni siquiera pude acercarme a mis metas. Mi humildad no era lo bastante humilde. Mi amor era en todo caso menor al amor de Cristo o hasta el de mi madre. Y a mi devoción la envenenaban siempre dudas profundas. Ahora que Dios ha desaparecido siento que todo eso es mío: la devoción por la vida, la humildad ante mi destino absurdo, el amor por los otros niños, asustados, atormentados, crueles.
Vivo continuamente en mi infancia, deambulo por los cuartos obscuros, paseo por las calles silenciosas de Uppsala, me mantengo delante de la casa veraniega escuchando el inmenso abedul. Me desplazo en cuestión de segundos. En realidad vivo constantemente en mi sueño y sólo hago visitas a la realidad.
Uno de mis primeros recuerdos infantiles tiene que ver con mi necesidad de exhibir mis habilidades: mi facilidad para el dibujo, el arte de golpear una pelota contra la pared, las primeras brazadas.
Recuerdo que tenía una fuerte necesidad de captar la atención de los mayores en estas manifestaciones de mi presencia en el mundo de los sentidos. Jamás me parecía suficiente la atención que me prestaban mis prójimos. Y cuando la realidad no bastaba, comenzaba a fantasear y entretenía a mis coetáneos con mis hazañas secretas. Eran mentiras incómodas que de forma inevitable se estrellaban contra la rígida incredulidad de mi ambiente. Así que al final me marginé de la comunidad y guardé mi mundo onírico para mí. Un niño en busca de puntos de contacto y obsesionado con la fantasía se había transformado con bastante rapidez en un soñador herido y astuto.
Pero un soñador sólo es artista en sus sueños.
Resulta lógico pensar que el cine se convirtiera en mi forma de expresión. Era un modo de que me entendieran en un idioma que hacía a un lado la palabra, que me faltaba, la música, que no dominaba, la pintura, que me dejaba indiferente. De pronto tenía la posibilidad de relacionarme con el mundo en un idioma que literalmente habla de alma a alma en giros que, de manera casi voluptuosa, se sustraen al control del intelecto.
Con el hambre tanto tiempo reprimida por el niño, me abalancé sobre mi medio de expresión y por 20 años he transmitido, sin descanso, en una especie de frenesí, sueños, vivencias, fantasías, ataques de locura, neurosis, conflictos de fe y mentiras. Mi hambre se ha renovado sin descanso. Dinero, fama y éxito han sido consecuencias sorprendentes, aunque en el fondo sin importancia, de mis correrías. Con lo dicho no subestimo lo que haya podido llevar a cabo. El arte como autosatisfacción puede, claro está, tener su importancia. Sobre todo para el artista.
En consecuencia, si quiero ser completamente sincero, tengo que considerar el arte, y no sólo el cine, como algo intrascendente.
Literatura, pintura, música, cine y teatro se procrean y se dan a luz a sí mismos. Surgen y se aniquilan nuevas mutaciones, nuevas combinaciones, el movimiento visto desde fuera parece nerviosamente vital. Pero en realidad no es más que el extraordinario afán de los artistas por proyectar, para sí mismos y para un público cada vez más distraído, la imagen de un mundo que ya no se preocupa de sus gustos o sus ideas. En unos cuantos sitios los artistas son castigados, el arte es considerado peligroso y digno de ser reprimido o dirigido. No obstante, en líneas generales el arte es libre, desvergonzado, irresponsable y, como ya dije, el movimiento es intenso, casi febril, hasta adquirir la apariencia, creo, de una piel de serpiente llena de hormigas. La serpiente lleva ya mucho tiempo muerta, devorada, sin su veneno, pero la piel se mueve, llena de vida en ebullición.
Espero, estoy seguro al respecto, que otros tengan una opinión más objetiva y equilibrada, al menos en apariencia. Si ahora saco a colación toda esta miseria y a pesar de ello afirmo que quiero seguir haciendo arte es porque hay una razón muy sencilla —prescindo de lo puramente material.
La razón es la curiosidad. Una insoportable curiosidad, sin límites, jamás sosegada, en renovación constante, que me lleva hacia delante, que jamás me da descanso, que sustituye por completo el hambre de comunidad del pasado.
Me siento como un preso que tras muchos años de haber permanecido tras las rejas, de pronto aparece tambaleándose en medio del estrépito y los alaridos de la vida. Se apodera de mí una curiosidad indomable. Anoto, observo, ando con los ojos como platos porque todo es irreal, fantástico, aterrorizador o ridículo. Si atrapo una mota de polvo en el aire, puede ser una película. ¿Importa? No, pero para mí es interesante y por lo tanto sostengo que esto es una película. Me paseo con mi objeto, que es sólo mío, capturado con mis propias manos, y estoy alegre o melancólicamente ocupado. Ando a empujones con las otras hormigas, realizamos un trabajo colosal. La piel de la serpiente se mueve. Esto y sólo esto es mi verdad. No pido que sea verdad para otra persona, lo cual como consuelo para la eternidad naturalmente es muy poca cosa, pero como base de una actividad artística para el porvenir es por completo suficiente, por lo menos para mí.
El ser artista por su propio bien no siempre es muy agradable. Pero tiene una ventaja extraordinaria: el artista comparte sus circunstancias con cada ser vivo, que también existe únicamente por su bien. El conjunto será tal vez una cofradía bastante grande, que de esta forma existe formando una comunidad egoísta en la cálida y sucia tierra bajo un cielo frío y vacío.
La abrumadora ventaja y desventaja de ser director es que en verdad uno no tiene a nadie a quien echarle la culpa. Casi todos tienen algo o a alguien a quien hacer responsable. Pero los directores no. Los directores tenemos la increíble oportunidad de dar forma a nuestras realidades, destinos, vidas o como se llamen. Con frecuencia he hallado consuelo en esta idea, un consuelo áspero y enfadoso.
Imagino que uno de los impulsos más fuertes que llevan a la realización de Fresas silvestres estaba justamente ahí: me retrataba a mí mismo en la figura de mi padre y buscaba explicaciones a las amargas peleas con mi madre. Creía comprender que era un niño no deseado, cuyo desarrollo en una matriz fría culminó en un parto causante de una crisis física y psíquica. Más tarde el diario de mi madre ha confirmado mi intuición: mi madre se sentía ambivalente hasta la violencia frente a su miserable hijo moribundo.
Buscaba a mi padre y a mi madre, pero no podía encontrarlos. En consecuencia, la escena final de Fresas silvestres lleva una fuerte carga de añoranza y anhelo: Sara coge a Isak Borg de la mano y lo lleva hasta un claro del bosque iluminado por el sol. Desde ahí puede ver a sus padres que en la otra orilla del estrecho le hacen señas con la mano.
A través de la historia fluye un solo tema, con mil variaciones: carencias, pobreza, vacío, el perdón ausente. Hoy no sé, y en aquel entonces tampoco lo sabía, cómo les suplicaba a mis padres a través de Fresas silvestres: “Mírenme, entiéndanme y, si es posible, perdónenme”.
A pesar de ser una persona neurótica, mi vínculo con la profesión ha sido siempre y sorpresivamente poco neurótico. He sido capaz de atar los demonios delante del carro de combate, obligándolos a ser útiles. Ellos, a su vez, se han dedicado a torturarme y a avergonzarme en mi vida privada. Como se sabe, el director del circo de pulgas permite a sus artistas que le chupen la sangre.
Cuando uno escribe un guión, enfrenta también los problemas técnicos. Escribe, por decirlo así, la partitura. Después no hay más que colocarla en el atril para que la orquesta toque.
Yo no puedo llegar al estudio o a exteriores e imaginarme que “esto siempre tiene arreglo”. No se puede improvisar sobre una improvisación. Sólo me atrevo a improvisar si sé que puedo volver al plan minuciosamente establecido. No puedo confiar en la inspiración cuando estoy en el rodaje.
Si uno lee el texto de Persona, puede parecer una improvisación; pero está planificado hasta el más mínimo detalle. A pesar de ello jamás he hecho tantas tomas durante ningún otro rodaje. Y al decir tomas no me refiero a tomas de la misma escena repetidas el mismo día, sino a tomas que son una consecuencia de haber visto las pruebas del día y no haber quedado satisfecho.
Alguna vez he dicho que Persona me salvó la vida. No es una exageración. Si no hubiese tenido fuerzas para terminarla, tal vez hubiera quedado noqueado. Fue significativo que por primera vez no me preocupara de que el resultado fuese popular o no. El evangelio de la comprensibilidad, que me metieron en la cabeza desde que sudaba como ghost-writer de guiones en Svensk Filmindustri pudo irse al infierno. (¡Donde debe estar!)
Hoy tengo la sensación de que en Persona, y más tarde en Gritos y susurros, he llegado al límite de mis posibilidades. Que en plena libertad he rozado esos secretos sin palabras que sólo el cine es capaz de mostrar, de sacar a la luz.
La primera imagen siempre volvía: la habitación roja con las mujeres vestidas de blanco. A menudo algunas imágenes vuelven a mi mente con insistencia sin que sepa lo que quieren de mí. Después desaparecen y reaparecen de nuevo, y son exactamente iguales.
Todas mis películas pueden pensarse en blanco y negro, salvo Gritos y susurros. En el guión consta que he imaginado lo rojo como el interior del alma. Cuando era niño veía el alma semejante a un fantasmal dragón azulado que volaba como un inmenso ser alado, mitad pájaro, mitad pez. Pero adentro el dragón era todo rojo.
Hoy durante el paseo han venido a hablarme estas mujeres y me han dicho con toda claridad que la verdad es que también ellas querían hablar. Que realmente querían tener oportunidades serias para explicarse y que no podemos alcanzar lo que queremos alcanzar sin palabras.
Desde que recuerdo he llevado conmigo un profundo miedo enfermizo a la muerte, miedo que durante la adolescencia y hasta los veintitantos años llegó a hacerse intolerable.
El pensamiento de que al morir iba a desaparecer, que iba a atravesar el oscuro portal, de que había algo que no podía controlar, ni preparar o prever era para mí un motivo de horror constante. Que de pronto hiciese de tripas corazón y lograse darle a la Muerte la forma de payaso blanco, un personaje que conversaba, jugaba al ajedrez y que, en realidad, no tenía secretos, fue el primer paso en la victoriosa lucha contra el miedo a la muerte.
Mi miedo a la muerte está ligado en gran medida a mis ideas religiosas. Un buen día me operaron, una intervención sencilla. Por equivocación me dieron una anestesia demasiado fuerte y desaparecí del mundo de los sentidos. ¿Adónde fueron a parar las horas? No duraron ni siquiera un microsegundo.
De pronto comprendí que así es. La idea de que uno pasa de ser a no ser es difícil de concebir. Para una persona con constante miedo a la muerte es extraordinariamente liberadora. Al mismo tiempo es un poco aburrido: uno piensa que podría ser divertido hallar nuevas experiencias cuando le tocase descansar al alma después de separarse del cuerpo. Pero no creo que sea así. Primero se es y después no se es. Resulta extraordinariamente satisfactorio.
Lo que antes era tan aterrorizador y misterioso, lo que no es de este mundo, no existe. Todo es de este mundo. Todo está dentro de nosotros, ocurre dentro de nosotros y entramos y salimos unos de otros: así es. Y está muy bien.
Soy incapaz de entender las grandes catástrofes. Dejan mi mente impasible. Tal vez pueda leer el relato de esos horrores con una suerte de voluptuosidad, una pornografía del horror. Y no obstante no puedo librarme de sus imágenes. Convierten mi arte en payasadas, en algo sin importancia, en cualquier cosa. Tal vez la cuestión sea la siguiente: ¿tiene el arte posibilidades de sobrevivir si no es como actividad del ocio?
Ver 40 años de trabajo durante un año se fue haciendo inesperadamente fatigoso, a veces insoportable. Me di cuenta, firme y brutalmente, de que había concebido la mayoría de las películas con las entrañas: con mi alma, mi corazón, mi cerebro, mis nervios, mis órganos genitales, y sobre todo con mis tripas. Un deseo sin nombre alguno las sacó a la luz. Un placer que puede llamarse como “la alegría del artesano” las materializó en el mundo de los sentidos.
Mi pieza da inicio cuando el actor baja al patio de butacas y estrangula a un crítico. De un pequeño cuaderno negro lee entonces, en voz alta, todas las humillaciones sufridas que ha anotado. Después vomita sobre el público. Y luego se va y se levanta la tapa de los sesos.
Agosto
Carta al actor D
Eugenio Barba. A menudo me ha sorprendido la falta de seriedad en tu trabajo. Y esto no se debe a la ausencia de concentración o de buena voluntad. Es la expresión de dos actitudes.
En primer lugar se tiene la impresión que tus acciones no están dictadas por una convicción interior, por una necesidad irrefrenable que deja su marca en el ejercicio, en la improvisación, en la escena que ejecutas. Puedes estar concentrado en tu trabajo dándote sin economizar, tus gestos pueden ser técnicamente precisos, pero tus acciones permanecen vacías. No creo en lo que haces. Tu cuerpo dice sólo una cosa:obedezco una orden recibida del exterior. Tus nervios, tu columna vertebral, tu cerebro no están movilizados, y con una actividad epidérmica quieres hacerme creer que cada acción es vital para tí. Tú mismo no adviertes la importancia de aquello que quieres compartir con el espectador.
¿Cómo puedes, entonces, esperar que el espectador quede prendido por tus acciones? ¿Cómo puedes afirmar y hacer entender que el teatro es el lugar donde las convenciones sociales deben desaparecer para dejar espacio a una comunicación franca y absoluta? En este lugar, tú representas a la colectividad, con las humillaciones que has sufrido, con tu cinismo que es autodefensa y tu optimismo que es irresponsabilidad, con tu sentido de culpa y tu necesidad de amor, con tu nostalgia por un paraíso perdido, escondido en el pasado, en la infancia, en el calor de un ser que te hacía olvidar la angustia, en el tiempo en que no te hacías preguntas y exigías una respuesta.
Todas las personas de la sala quedarán sacudidas si, durante la representación, efectúas un retorno a estas fuentes, a este terreno común de la experiencia individual, a esta patria que se cela. Éste es el lazo que te une a los otros, el tesoro sepultado en lo más profundo de nosotros mismos, que no ponemos nunca al descubierto porque nos conforta, porque duele tocarlo.
La segunda tendencia que veo en ti es el embarazo de considerar la seriedad de este trabajo: sientes una especie de necesidad de reír, de hacer burlas, de comentar humorísticamente lo que hacéis tú y tus compañeros. Es como si quisieras huir de la responsabilidad que sientes inherente a tu profesión consistente en establecer una relación con los otros hombres y en asumir la responsabilidad de lo que revelas.
Tienes miedo de la seriedad, de la conciencia de estar en el límite de lo permitido. Tienes miedo de que todo lo que haces no sea sinónimo de fanatismo, de aburrimiento, de aislamiento profesional. Pero en un mundo en que los hombres que nos circundan ya no creen en nada, o fingen creer para estar tranquilos, quien excava en sí mismo para afrontar su condición, su ausencia de certezas, su necesidad de vida espiritual, es tomado por un fanático o por un ingenuo. En un mundo cuya norma es el engaño, aquel que busca “su” verdad es tomado por hipócrita.
Debes aceptar que todo aquello que creas, liberas y modelas en tu trabajo, merece respeto y protección por el hecho de pertenecer a la vida. Tus acciones frente a la colectividad de los espectadores, tienen que poseer la misma fuerza de la llama escondida en la tenaza incandescente o en la voz de la zarza ardiente. Sólo entonces tus acciones podrán continuar viviendo en los sentidos y en la memoria del espectador fermentando en consecuencias imprevisibles.
Mientras estaba en su lecho de muerte, Dullin retorcía la cara asumiendo la semejanza y los trechos de los grandes papeles que había encarnado: Smerdiakov, Volpone, Ricardo III. No moría sólo el hombre Dullín, sino también el actor con todas las etapas de su vida.
Si te pregunto por qué has escogido convertirte en actor, me responderás: para expresarme, para realizarme. Pero, ¿qué significa realizarse? ¿Quién se realiza? ¿El jefe de oficina Hansen, que vivió una existencia respetable, sin problemas, nunca atormentado por preguntas que permanecen sin respuestas? ¿O el romántico Gauguin, que después de romper con las normas sociales llevó a cabo su existencia en las privaciones y la miseria de una aldea polinesia, Noa-Noa, donde pensaba haber encontrado la libertad perdida? En una época en la cual la fe en Dios es diagnosticada como neurosis, nos falta el metro para medir si nuestra vida se ha realizado o no. Cualquiera que hayan sido las secretas motivaciones personales que te han conducido al teatro, ahora que ejercitas esta profesión tienes que encontrar un sentido que, yendo más allá de tu persona, te confronte socialmente con los otros.
Sólo se puede preparar una vida nueva en las catacumbas. He aquí el lugar de aquéllos que en nuestra época buscan un compromiso espiritual cimentándose con las eternas preguntas sin respuestas. Esto presupone coraje: la mayoría de la gente no tiene necesidad de nosotros. Tu trabajo es una forma de meditación social sobre tí mismo, sobre tu condición humana, sobre los acontecimientos de nuestro tiempo que te tocan más profundamente. En este teatro precario que estorba el pragmatismo cotidiano, cada representación puede ser la última. Y tú debes considerarla como tal, como la posibilidad de alcanzarte a tí mismo consignando a los otros el balance de tus acciones, tu testamento.
Si ser actor significa sobre todo esto para tí, entonces nacerá otro teatro; otra tradición, otra técnica. Se establecerá una nueva relación entre tú y el espectador que por la noche viene a verte porque te necesita.
